EXERCITE (Veja se você respira corretamente)
1) Coloque uma mão na barriga e a outra no peito.Inspire e expire. Observe qual das mãos vem para frente primeiro. Se a da barriga vier para frente primeiro, parabéns! Se a do peito vier para frente, treine até conseguir respirar sem levantar os ombros e sem estufar o peito.
2) Solte todo o ar murchando a barriga. Fique alguns instantes sem respirar. Relaxe e deixe o ar entrar naturalmente sem forçar sua entrada. Se você fizer isso algumas vezes, perceberá que o ar entrará sozinho, pois sua entrada acontece naturalmente. (Esse exercício também serve para a elasticidade da musculatura).
DIAFRÁGMA
O principal músculo da respiração é o diafrágma, situado na base do
pulmão, na altura do abdômen. Quando inspiramos o ar entra e o diafrágma
se estende. Quando o ar sai na expiração o diafragma sobe. O diafrágma é
quem deve impulsionar e controlar a saída de ar para a vibração das
pregas vocais (cordas vocais). Para conhecer melhor seu diafragma.EXERCITE (Fortaleça a musculatura)
1) Coloque as duas mãos na cintura, esvazie todo o pulmão fazendo SSSSSSSSS (contínuo) durante a expiração. Procure observar se sua barriga empurra sua mão enquanto faz SS. (A sensação que você sente é o diafragma expandindo).
2) Repita o mesmo exercício fazendo SS curtos.
Ex.: S – S – S – S. (Cada som é como se quisesse alargar mais a cintura).
3) Agora repita o exercício 1 junto com o 2.Conte ate 4 e comece…Ex.:1 2 3 4 – 1 2 3 4
S – S – SSS – S – S – SSS
Na inspiração, o tórax se alarga e o diafrágma, contraído, fica numa posição baixa. Isto permite que o ar entre naturalmente em nosso corpo.Para a produção da voz é importante pensar na respiração como um único movimento. O cantor sem-pre está numa atitude de inspiração, mantendo o tórax aberto e o diafragma abaixado.Nessa condição ele tem todo o controle (apoio) necessário para cantar.Todo cantor deve construir sua voz a partir do zero. Isso não quer dizer que você não sabe usar seus pulmões para respirar, mas talvez não saiba usá-los de maneira correta para cantar.
Respiração Clavicular ou Superior
A respiração clavicular ou superior caracteriza-se pela expansão
somente da parte superior da caixa torácica, o que ocasiona uma elevação
visual dos ombros, podendo ou não ser acompanhada da anteriorização do
pescoço.
Como a elevação da caixa torácica requer a participação da
musculatura do pescoço, observa-se a contração do músculo
esternocleidomastóideo (que participa como auxiliar da inspiração apenas
quando se quer fazer uma emissão em forte intensidade) e tensão laríngea,
com redução do espaço da membrana tíreo-hióidea.
A produção vocal é alterada pelo aporte insuficiente de ar e o som
resultante tende a ser agudo, pela elevação e tensão da laringe.
O músculo esternocleidomastóideo encontra-se frequentemente
tenso nos pacientes disfônicos, pois eles tendem a manter a caixa torácica
constantemente elevada.Respiração Clavicular ou Superior
A respiração clavicular ou superior caracteriza-se pela expansão
somente da parte superior da caixa torácica, o que ocasiona uma elevação
visual dos ombros, podendo ou não ser acompanhada da anteriorização do
pescoço.
Como a elevação da caixa torácica requer a participação da
musculatura do pescoço, observa-se a contração do músculo
esternocleidomastóideo (que participa como auxiliar da inspiração apenas
quando se quer fazer uma emissão em forte intensidade) e tensão laríngea,
com redução do espaço da membrana tíreo-hióidea.
A produção vocal é alterada pelo aporte insuficiente de ar e o som
resultante tende a ser agudo, pela elevação e tensão da laringe.
O músculo esternocleidomastóideo encontra-se frequentemente
tenso nos pacientes disfônicos, pois eles tendem a manter a caixa torácica
constantemente elevada.
Respiração Diafragmático-Abdominal
ou Costo-Diafragmático-Abdominal
A
respiração diafragmático-abdominal ou costo-diafragmáticoabdominal,
completa
ou total caracteriza-se por uma expansão harmônica de
toda
a caixa torácica, sem excessos na região superior ou inferior.
Há
o aproveitamento de toda a área pulmonar, e é a respiração
mecanicamente
mais eficaz para o desenvolvimento de uma voz profissional.
A
respiração total será tão mais profunda quanto maior for a exigência da
produção
vocal.
Desta
forma, concluímos que uma respiração média ou torácica é
suficiente
para o uso habitual da voz e, em verdade, representa o
mecanismo
respiratório mais econômico sob o ponto de vista de gasto
energético.
Se fizermos uma respiração completa, ou seja, costodiafragmático-
abdominal,
a pressão da coluna aérea infraglótica é tão grande
que,
a menos que tenhamos um treinamento especial para o controle glótico
(semelhante
ao ministrado aos cantores líricos), iremos instalar um regime
glótico
hipertônico na tentativa de impedir uma grande saída de ar, exigindo
um
trabalho potente da musculatura respiratória para manter a caixa torácica
alargada
e elevada, o que também pode se observar pela contração do
músculo
esternocleidomastóideo nesses indivíduos. Isto significa que com o
pulmão
cheio de ar a fonação mais facilmente produzida terá ataque brusco
e
qualidade vocal tensa e comprimida, além de convidar o estabelecimento
de
uma fadiga vocal a curto prazo.
Por
outro lado, se inspirarmos muito pouco, a laringe também
apresentará
um gesto motor hipertônico, procurando aqui reduzir o gasto de
ar
durante a fala. Assim, a respiração média é a de menor gasto energético e
muscular,
propiciando a melhor qualidade vocal para a fala encadeada, pois
não
se realiza nem grande esforço inspiratório e nem expiratório, e a coluna
de
ar infraglótica é facilmente contrabalanceada pela firmeza glótica.
Demandas
vocais especiais requerem treinamento específico e seleção de
outros
ajustes motores.
Esta
é, de forma resumida, a visão do processo respiratório com a
qual
estamos acostumados a lidar. Existe, porém, um segundo nível de
15
análise,
onde a respiração é considerada um dos mais importantes
elementos
do reflexo da dinâmica emocional de um indivíduo, a pulsação
básica
da vida: nascemos para o mundo pela primeira respiração e dele nos
retiramos
através do "último suspiro".
Do
ponto de vista psicológico, a respiração indica os ritmos da vida
e é
o processo mais flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em
resposta
a qualquer estímulo interno ou externo. Assim, a respiração
influencia
e é influenciada pelo estado emocional em que nos encontramos;
podemos
modificar conscientemente nosso estado físico e mental pela
maneira
como respiramos.
Apesar
de seu caráter sutil, a respiração pode ser observada como
experiência
visível de nossa conexão com a terra.
Quando
respiramos superficialmente, experienciamos uma falta de
ligação
com o solo, com a qualidade sólida de nosso existência: "vivemos no
ar".
Quando
a respiração é calma, profunda, regular e harmônica, nossa
energia
aumenta e todo o organismo se equilibra, a mente torna-se lúcida, o
corpo
alerta e sensitivo, a audição se mostra mais acurada, as cores mais
vibrantes
e a experiência vivencial aprofunda-se (Tulku, 1984 - apud Behlau
e
Pontes, 1995).
Somente
quando respiramos profundamente é que podemos entrar
em
contato com nossos sentimentos e sensações, transformando-os em
palavras.
Assim, por exemplo, quando choramos, após várias inspirações e
ampliações
forçadas da caixa torácica, acalmando-nos, entendemos por que
brigamos
com alguém e somos mais capazes de traduzir em palavras o que
aconteceu.
Várias
observações podem ser feitas considerando-se a respiração
quanto
à profundidade e ao volume respiratório, à frequência dos ciclos, à
relação
entre as duas fases e à relação entre o volume de ar e a qualidade
vocal
utilizada. O equilíbrio da dinâmica respiratória expressa integridade da
personalidade,
enquanto alterações patológicas desse processo refletem
níveis
diversos de fragmentação emocional.
Quando
estamos agitados e excitados, nossa respiração torna-se
irregular:
um ciclo respiratório curto e rapidamente repetido é a única
possibilidade
respiratória nesse momento. Assim, no estado ansioso, não
conseguimos
uma sustentação adequada entre a quantidade de ar e a altura
vocal
é então muito difícil de ser conseguida.
Pessoas
ativas e energéticas apresentam em geral uma respiração
mais
profunda, ao passo que pessoas com pouca motivação apresentam um
ciclo
respiratório superficial, onde quase não se observam movimentos na
região
torácica; indivíduos pacientes e persistentes tendem a um equilíbrio
quase
perfeito entre as duas fases do processo, ao passo que pessoas
deprimidas
apresentam um decréscimo na frequência respiratória.
16
Sabemos
que é através de uma respiração completa que tomamos
contato
com nossos níveis psicoemocionais mais bloqueados; é fácil
observarmos
em nós mesmos, nas situação em que queremos evitar tais
contatos,
como reprimimos a movimentação do diafragma, superiorizando e
restringindo
o fluxo respiratório.
A
inibição da respiração é uma das mais imediatas, primárias e
eficazes
reações de defesa. Se entendemos que a respiração é o elemento
de
ligação entre o corpo e a mente, somos levados a concluir que ela pode
se
tornar um excelente veículo para compreendermos como eles funcionam.
Resumindo,
do ponto de vista fisiológico, a função da respiração é
efetuar
trocas gasosas entre o meio ambiente e o organismo; do ponto de
vista
psicológico, a respiração indica os ritmos da vida, sendo o processo
mais
flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em resposta a
qualquer
estímulo externo eu interno.
Daí
vale ressaltar o seguinte:
Respiração calma, regular e harmônica - Organismo
equilibrado
e mente calma;
_ Fase inspiratória balanceada com fase expiratória -
Indivíduos
pacientes e persistentes;
_ Respiração profunda e ritmada - Pessoas ativas e energéticas;
_ Respiração superficial - Falta
de ligação com a realidade.
Para
Boone, 1996, o milagre de respirar é que fazemos isso
automaticamente,
desde o momento em que nascemos. Quando precisamos
de
ar para qualquer espécie de esforço, automaticamente inspiramos mais
profundamente.
Quando dormimos, não precisamos instruir ou monitorar
nosso
mecanismo respiratório; ele continua trabalhando, constante e
lentamente.
Toda
a fala - assim como o canto - é produzida pelo fluxo de ar que
sai,
fazendo com que as pregas vocais vibrem. A respiração para a fala é
conseguida
por uma rápida inspiração (tão rápida que não temos consciência
disso),
seguida por uma expiração prolongada. A voz é ativada pela duração
da
expiração.
Geralmente,
tomamos mais ar do que necessitamos usar para a
fala.
A maioria das pessoas, portanto, tem um amplo estoque de ar para
falar,
e experiência pouca ou nenhuma tensão respiratória enquanto fala.
Tudo
o que precisam fazer é pensar no que desejam dizer e começar a falar.
Muitas
pessoas com mecanismos respiratórios normais e livres de
doenças,
contudo, sentem-se sem ar quando falam. Em alguns casos, o
problema
pode ser causado por simples ansiedade, que pode tornar a
respiração
mais rápida e superficial.
17
Para
muitas outras pessoas, o problema é que não usam seus
mecanismos
respiratórios normais corretamente, ao falarem. Elas
geralmente
ajustam-se a uma das três categorias seguintes:
_ Os Atletas - Ao invés
de permitirem que a respiração renove-se
automaticamente,
os atletas podem tentar fazê-la funcionar. Eles
podem
levantar seus ombros e puxar o ar audivelmente
mantendo
seu diafragma contraído. Eles podem assemelhar-se a
um
peixe fora da água, mas são apenas seres humanos, cujo ar
está
prestes a acabar;
_ 0s Jogadores - O jogador
não toma ar suficiente em uma
respiração.
Ele tem tanta pressa para dizer algo (talvez por medo
de
perder a atenção de seus ouvintes) que apenas toma uma
rápida
e superficial inspiração e segue a toda velocidade falando,
apostando
que terá ar o bastante para terminar o que está
dizendo;
_ O Esbanjador - Essas
pessoas podem tomar muito ar em cada
respiração,
mas então comportam-se como se este pudesse
durar
para sempre, não importando o quanto falem.
O
que todos esses tipos familiares têm em comum é que não
permitem
que seus mecanismos respiratórios funcionem naturalmente a seu
favor.
Na verdade, na maior parte do tempo eles comportam-se como se
respirar
fosse um obstáculo à fala, ao invés de aquilo que a torna possível. O
jogador
e o esbanjador parecem incomodados por terem de fazer uma pausa
para
tomarem ar, enquanto o atleta parece ver a respiração como uma série
de
manobras que precisa realizar para dizer o que pretende. E todos eles
estão
provando que fazem um trabalho muito pior tentando fazer a
respiração
enquanto falam, ao invés de apenas deixarem que ela ocorra
naturalmente.
O
corpo possui muitos processos vitais completamente
automáticos,
desde o piscar de olhos até os batimentos cardíacos, e a
respiração
é um deles. Nós não precisamos dirigir conscientemente o piscar
para
mantermos unida a superfície dos nossos olhos, ou nossos batimentos
cardíacos
para fazermos com que o sangue seja bombeado para todo o
corpo.
Com a respiração para a fala, tudo o que precisamos fazer é aprender
como
respirar (ou reaprender, já que nascemos sabendo) tão natural e
facilmente
quando falamos quanto fazemos em outras atividades de nossas
vidas.
A grande diferença para a fala é que esta requer uma rápida
inspiração
seguida por uma expiração prolongada, enquanto para a maioria
das
outras atividades diárias a inspiração e a expiração são quase iguais.
Para
Boone e McFarlane, 1994, os humanos aprenderam a usar a
respiração
para a fala, sustentando suas exalações para a vocalização.
Tanto
falar como cantar requer um fluxo de ar expiratório capaz de ativar a
18
vibração
das pregas vocais. Quando estão "treinando" sua voz, os locutores
ou
cantores, frequentemente, focalizam no desenvolvimento do controle
consciente
do mecanismo de respiração. Este controle consciente, no
entanto,
deve sempre ser consistente com as exigências fisiológicas de ar do
indivíduo.
Quando um problema ocorre com a respiração, é, muitas vezes, o
conflito
entre as necessidades fisiológicas e as exigências da fala/canto pelo
ar
que causa o uso incorreto do mecanismo vocal. Nossa dependência da
renovação
constante do suprimento de oxigênio impõe certas limitações
sobre
quantas palavras podemos dizer, quantas frases podemos cantar ou
quanta
ênfase podemos usar em uma expiração.
Ainda
segundo Boone e McFarlane, 1994; Pinho, 1998; Ferreira e
Pontes,
1995; Quinteiro, 1989; Baxter, 1990; Crary e Col., 1996; Casanova,
1992;
Sataloff, 1997, o ar inspirado entra pelas narinas e passa pelas
cavidades
nasais para a nasofaringe através do pórtico velofaringiano aberto
para
a orofaringe. Para quem respira pela boca, o ar entra através da
abertura
bucal e passa pela cavidade oral, pela superfície da língua até a
orofaringe.
O ar, então, flui pela hipofaringe. Da hipofaringe, a inspiração flui
para
a laringe (figura 1), passa entre as pregas vocais ventriculares ou falsas
pregas
vocais e passa entre as verdadeiras pregas vocais para baixo, para a
traquéia.
Na extremidade inferior da traquéia, a via aérea se divide nos dois
tubos
bronquiais e bifurcação traqueal. Os tubos bronquiais ramificam-se
adicionalmente
em divisões conhecidas como bronquíolos e eles , por fim,
terminam
nos pulmões em pequenos sacos de ar conhecidos como sacos
alveolares.
As
costelas conectadas às doze vértebras torácicas e seus
tórax
pode movimentar-se de vários modos. Por exemplo, a parede da caixa
torácica
se expande para a inspiração do ar e cai para a expiração. Às
vezes,
os músculos acessórios no pescoço auxiliam na inspiração profunda,
quando
contraem, pois elevam os ombros e aumentam a dimensão vertical
do
tórax. Na base do tórax encontra-se o importante diafragma, um
composto
de músculos, tendão e membrana que separa a cavidade torácica
da
cavidade abdominal. Quando o diafragma contrai, ele desce e aumenta a
dimensão
vertical do tórax. Quando o diafragma relaxa ele ascende de volta
à
sua posição mais elevada. O diafragma tem contato direto com os pulmões
e
apenas o espaço pleural surge entre os pulmões e o diafragma. O
diafragma
relaxado fica elevado no tórax dentro da caixa torácica e o
estômago
e o fígado situam-se diretamente abaixo dele. Quando o diafragma
contrai
e desce empurra a partir de cima sobre os conteúdos do abdômen,
muitas
vezes deslocando a parede abdominal e empurrando-a para fora na
inspiração.
A parede abdominal é composta fundamentalmente pelos
músculos
abdominais que, às vezes desempenham um papel ativo na
expiração.
Isso é especialmente verdadeiro no canto, na fala em voz alta, no
riso
(daí o termo "riso de barriga"), ou ao produzir-se uma frase muito
longa.
O
trato respiratório funciona de modo bastante semelhante a um
fole.
Quando movimentamos as alças do fole separando-as, o mesmo tornase
maior;
o ar dentro dele torna-se menos denso do que o ar fora dele. O ar
de
fora entra rapidamente devido à pressão mais baixa do ar menos denso
no
fole e à maior pressão do ar mais denso do lado de fora. A inspiração de
ar
para dentro do fole é obtida por um aumento ativo do corpo do fole. De
modo
semelhante, na respiração humana a inspiração do ar é efetuada pelo
movimento
ativo dos músculos que aumentam a cavidade torácica. Quando
o
tórax aumenta, os pulmões dentro do tórax aumentam. O ar dentro dos
pulmões
torna-se menos denso do que o ar atmosférico e a inspiração do ar
inicia.
O ar é expirado do fole pela aproximação das alças, diminuindo o
tamanho
da cavidade do fole, desse modo comprimindo o ar e forçando-o a
sair
rapidamente. Na respiração humana, no entanto, grande parte da
expiração
é efetuada através do colapso passivo do tamanho torácico e não
através
de contração muscular ativa. Grande parte da expiração é passiva. A
respiração
humana apresenta dois tipos de força que estão sempre
presentes:
força passiva (como os pulmões elásticos) e força volitiva, ativa
(como
a contração dos músculos da inspiração). A membrana pleural que
cobre
os pulmões pende, quase adesivamente, sobre a parede interna do
tórax.
Quando o tórax se expande por contração muscular, os pulmões
dentro
dele se expandem. A força elástica inerente dos pulmões está sempre
lá.
Seu recuo elástico será tão rápido quanto o colapso torácico permitir. De
fato,
na expiração em repouso (por exemplo, a expiração durante a
respiração tranquila
do
sono), a fase expiratória da respiração é totalmente
efetuada
pela elasticidade das forças inerentes ou passivas.
Grande
parte da pressão de ar ou "força" necessária para a fala
normal
pode ser fornecida pelos fatores passivos da respiração (expiração
passiva).
Isso é desejável porque nenhuma ação muscular é necessária para
fornecer
este poder de respiração e, assim, não há qualquer tendência a
"exagerar"
o esforço (hiperatividade). Quando uma frase longa ou outra
técnica
de fala (como aumentar a intensidade ou cantar) requer mais esforço
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 20
ou
"força de respiração", nós compensamos a diferença entre a força
suprida
por
fatores passivos e a quantidade necessária de força respiratória,
utilizando
a musculatura abdominal.
Quando
precisamos de maior força para falar mais intensamente,
para
enfatizar palavras ou para ampliar uma frase ao falar ou cantar,
devemos
usar os músculos maiores do abdômen e "abrir a torneira",
controlando
a fonte de ar. Desse modo, a pressão na válvula (a laringe) não
é
excessiva e a qualidade é melhor, não estando o delicado tecido laríngeo
sujeito
ao estresse e à tensão que produzem edema laríngeo e laringite.
Agora,
precisamos considerar os músculos da respiração que
contribuem
com força volitiva ativa na inspiração. O músculo fundamental da
inspiração
é o diafragma, conforme já observamos. Talvez os intercostais
externos
desempenhem o papel seguinte mais importante na inspiração;
devido
a sua angulação oblíqua, quando eles contraem, levantam as
costelas
inferiores, aumentando a caixa torácica em um plano algo
horizontal.
Uma leve elevação do tórax superior é obtida com a contração do
peitoral
maior e menor, dos elevadores costais, do serrátil posterior e dos
músculos
acessórios do pescoço (principalmente o esternocleidomastóideo).
A
elasticidade inerente primária e o recuo das estruturas torácicas entram em
jogo,
quando os músculos ativos da inspiração cessam de contrair e relaxam,
porém,
alguns músculos da expiração podem auxiliar na expiração. Estes
músculos
da expiração podem contrair em algumas condições de fala, canto
e
expiração forçada como as que usamos para tocar instrumentos de sopro.
Os
músculos principais da expiração são os quatro músculos abdominais: o
oblíquo
interno, o oblíquo externo, o transversal e o reto do abdômen.
Alguma
diminuição torácica pode também ser obtida através da contração
ativa
dos intercostais internos (eles inclinam para cima na direção oposta dos
intercostais
externos) e o serrátil posterior inferior.
Na
respiração passiva, o tipo de respiração que fazemos quando
dormimos,
a contração ativa dos músculos inspiratórios produz a inspiração
e a
fase de expiração do ciclo respiratório é totalmente relacionada a
propriedades
passivas (não-musculares) de colapso do tórax. Estes fatores
passivos
podem incluir elasticidade pulmonar, não-torção da costela, recuo
visceral
e a gravidade empurrando as costelas para baixo, para uma posição
de
repouso. Quando acrescentamos a função dos músculos expiratórios à
expiração
passiva, alteramos a duração e a força da expiração.
Para
Pinho, 1996, " o adequado controle respiratório é essencial
para
o bom rendimento vocal". Sabemos que a fala humana é uma função
adaptativa,
sendo necessário que as estruturas envolvidas na fonação
estejam
trabalhando em perfeita sincronia e de maneira equilibrada.
Nós
nascemos com a habilidade de respirar de maneira saudável.
Se
prestarmos atenção à respiração silenciosa de um bebê, notaremos que
seu
abdômen se expande enquanto ele inala. Por outro lado, quando ele
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 21
chora
esta musculatura se contrai em sincronia com seus gritos. Situação
semelhante
ocorre quando estamos dando gargalhadas.
Infelizmente,
na idade adulta, com o estresse do cotidiano, perde-se
o
hábito natural de respirar sem esforço, ocorrendo uma inversão dos
movimentos
com contração da musculatura abdominal durante a inspiração
e a
elevação dos ombros com grande tensão cervical. Este procedimento
dificulta
a soltura progressiva do ar. A utilização do padrão costal-superior
durante
a fonação tende a gerar uma excessiva adução glótica na tentativa
de
manter o ar dentro dos pulmões o máximo de tempo possível, a fim de
cumprir
com as necessidades fonatórias.
Direcionando
o pensamento para o canto, Pela, Rehder e Behlau,
1998,
relatam que cantar, individualmente ou em grupo, é uma das mais
belas
formas que o ser humano tem para expressar sentimentos, desejos,
manifestações
da alma e do espírito. Fisiologicamente, cantar é produzir uma
emissão
de uma série modulada de sons, com os órgãos da voz. Porém, a
dimensão
desse gesto vocal supera qualquer explicação de natureza
fisiológica.
A
prática do canto existe desde os primórdios da civilização, sua
evolução
acompanha e retrata a história política, social e cultural do mundo.
Os
homens primitivos já cantavam em grupo, cantavam para cultuar, saudar,
agradecer,
exprimir seu pesar, avisar os outros do perigo e para acalmar os
poderes
superiores. Para isso, recorriam a todas as possibilidades de
tessitura,
quer seja em variação de frequência ou intensidade, quer seja na
manipulação
de diferentes qualidades vocais, imitando vozes de animais e
sons
da natureza. A música desta época era transmitida oralmente e, desse
modo,
o canto era mantido vivo por gerações.
Segundo
Quinteiro, 1989, no Brasil, as técnicas respiratórias mais
usadas
estimulam o uso da barriga, ou melhor, treina-se o aluno para que
projete
o ventre para a frente, como melhor técnica de respiração e apoio.
A
procedência de tal prática é muito antiga no Brasil. Vamos
encontrar
uma das ligações com essa prática na história do canto e da
grande
influência que o bel canto exerceu em nosso país. As práticas da
escola
italiana de canto foram muito apreciadas entre nós, encontrando
múltiplos
seguidores, que se mantêm ativos até os dias atuais. Depois do bel
canto, outras escolas
ocorreram, mas sem grandes representantes.
Percebemos
hoje, dentro do canto, a busca das práticas alemãs,
em
que o ventre é usado como apoio, para dentro (barriguinha de praia) mas
não
como fole. Percebemos com alegria que o intercâmbio entre alemães e
brasileiros,
na atividade do canto, cresce a cada dia. Através desse
intercâmbio,
o uso do ventre como auxiliar respiratório assume função um
pouco
diferente. O ventre fica empurrado para dentro, auxiliado por leve
contração
da massa glútea, criando-se um aumento da pressão interna entre
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 22
o
diafragma torácico e o diafragma pélvico, o que funciona muito bem como
apoio
para o canto e para a fala cênica.
Por
outro lado, para Behlau e Rehder, 1997, existe muita discussão
sobre
qual seria a melhor respiração para o canto, sendo este um tema de
acirradas
controvérsias entre regentes, professores de técnica vocal e
pesquisadores
na área. Antes, dava-se muito mais importância a este
aspecto,
sendo que hoje até mesmo existem escolas de canto que
praticamente
negligenciam a prática respiratória.
De
modo bastante simplificado, existem duas opções respiratórias
para
o canto e uma série numerosa de posições intermediárias. A primeira
opção
é a de se manter o abdome expandido durante a emissão - o que é
chamado
popularmente de "cantar com a barriga para fora", e a segunda
preconiza
que se mantenha o abdome encolhido durante a emissão - o que
é
chamado de "cantar com a barriga para dentro". Ambas as escolas geram
bons
e maus cantores, mas as pessoas tendem a se sentir mais confortáveis
cantando
com o tórax e o abdome expandidos, embora isto não seja uma
regra
definitiva.
Um
outro detalhe é que muitas vezes o aluno de canto é instruído a
não
mover os ombros enquanto respira. O ato de erguer os ombros durante
a
inspiração serve para liberar parcialmente os pulmões do rígido limite da
caixa
torácica, auxiliando uma rápida entrada de ar. Isso pode ser observado
quando
precisamos gritar. No canto, esta manobra pode tornar-se
necessária,
sem que isso indique um problema de técnica vocal, em
situações
de exigência de grande fluxo de ar, como por exemplo nas frases
musicais
em fortíssimo.
Para
Hamam e Col., 1996, o profissional do canto exige mais do
seu
parelho fonador do que um não-cantor, na medida em que necessita de
um
controle maior da altura, intensidade, extensão vocal, qualidade da voz,
respiração
e articulação, entre outros.
Das
diversas formas de canto, distingue-se basicamente o canto
lírico
e o canto popular. O canto lírico é baseado no estudo vocal
obedecendo
regras definidas de sonoridade, em geral, para ser utilizado em
óperas
ou para interpretar músicas clássicas. Há uma preocupação em se
trabalhar
o aparelho fonador para que a emissão se produza segundo
padrões
definidos. O canto popular é o canto expontâneo, sem regras
precisas
de sonoridade, que expressa a cultura de um povo.
No
canto lírico utiliza-se a laringe como instrumento musical, onde a
articulação
da palavra tem pouca importância. Geralmente não se utiliza
amplificação
sonora eletrônica e os cantores possuem técnicas especiais
para
a produção e projeção da voz. Este fato reforça a necessidade de
formação
musical específica.
No
canto popular, as palavras e a articulação assumem maior
importância
e a voz é, em geral, amplificada por equipamentos eletrônicos,
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 23
os
quais podem proporcionar recursos adicionais como eco, controle de
graves
e agudos, entre outros.
Os
cantores populares, utilizando-se destes recursos, não
necessitam
desenvolver técnicas específicas de produção e projeção de voz.
No
canto lírico, os cantores precisam ser classificados de acordo
com
o tipo, "naipe" de vozes que possuem.
Para
Campiotto, 1997, a classificação vocal mais comum divide as
vozes
masculinas e femininas em três grupos cada, sendo as vozes graves
os
baixos e contraltos, as médias os barítonos e mezzosopranos e as vozes
agudas
os tenores e sopranos, respectivamente.
Várias
são as maneiras de se classificar uma voz e,
paradoxalmente,
as que são consideradas mais prudentes não levam em
conta
apenas a extensão/tessitura vocal - que é o modo mais comum de
realizá-las.
Ouras maneiras consideram também a extensão, a qualidade e a
potência,
além do volume dos ressoadores, notas de passagens
(acomodação
dos ressoadores, corte entre dois registros), tamanho das
pregas
vocais, estatura, constituição física, altura da voz falada,
características
temperamentais, endócrinas e sexuais. Podemos concluir,
portanto,
que a tarefa de classificar uma voz não deve ser apressada,
devendo
ocorrer após pelos menos alguns meses (muitos profissionais
mencionam
o tempo mínimo de um ano) de acompanhamento por um
regente
ou técnico vocal. Sem dúvida, a extensão (que vai da nota mais
grave
à mais aguda que uma pessoa é capaz de produzir,
independentemente
da qualidade da emissão) e a tessitura (faixa de notas
emitidas
com qualidade, cor e volume uniformes) são o parâmetro básico
durante
a classificação de uma voz e é importante que saibamos que elas
variam
com o crescimento (aumentam) e durante a velhice (diminuem), além
do
que devem ser consideradas variações individuais como treino, modo de
fonação
e estrutura anatômica.
Contudo,
independentemente do estilo preferido de canto, lírico ou
popular,
ou da classificação vocal, segundo Boone e McFarlane,1994, o tipo
de
respiração que o paciente usa pode ser, muitas vezes, acuradamente
determinado
por cuidadosa observação visual clínica. O tipo mais ineficaz de
respiração,
o clavicular, parece ser o mais fácil de identificar. O paciente
eleva
os ombros na inspiração, utilizando os músculos acessórios do
pescoço
como os principais músculos da inspiração. Esta respiração torácica
superior,
caracterizada pela elevação perceptível das clavículas, é
insatisfatória
para uma boa voz por duas razões: primeiramente, as
extremidades
apicais, superiores dos pulmões, quando expandidas, não
provêem
sozinhas uma respiração adequada; e em segundo, o esforço para
usar
os músculos acessórios do pescoço para a respiração é, muitas vezes,
visualmente
aparente, com músculos "sobressaindo-se" individualmente ( em
particular
os esternocleidomastóideos, quando se contraem para elevar o
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 24
tórax
superior). Embora pouca evidência de pesquisa identifique claramente
os
efeitos negativos da respiração clavicular sobre a fala, nenhum cantor
sério
perderia tempo desenvolvendo este raso reservatório de ar na parte
superior
dos pulmões. A tensão muscular excessiva criada exerce um efeito
sobre
a qualidade de voz. A respiração do tipo clavicular requer demasiado
esforço
para pouca respiração e contribui para uma tensão muscular
excessiva.
A respiração diafragmática-abdominal pode, certamente, ser o
método
preferido de respiração, especialmente se o paciente tem exigências
vocais
intensas como no canto, na representação dramática ou na fala sem
amplificação
eletrônica, como em um palco de ópera. Este uso da respiração
torácica
baixa comumente pode ser identificado pela presença de expansão
abdominal
e torácica baixa, na inspiração e uma gradual diminuição na
proeminência
abdominal/torácica baixa, na expiração. Quando solicitado a
tomar
uma respiração profunda, tal paciente demonstrará, ao inspirar,
expansão
relativamente ativa do baixo tórax e pouco movimento perceptível
do
tórax superior.
A
respiração é tão importante que pode até mesmo afetar a
estabilidade
e a postura da coluna vertebral, se não realizada corretamente.
É
sabido que a maioria dos músculos do sistema respiratório está ligada às
vértebras
cervicais e lombares. Por isso é que a postura do corpo está ligada
à
respiração. A posição da coluna é que vai determinar a velocidade e a
qualidade
da respiração (Beuttenmuller e Laport, 1989).
Boone
e McFarlane, 1994, continuam esclarecendo que ao
trabalhar
com um cantor, ator ou palestrante que precise de algum
treinamento
formal da respiração, você poderia tomar as seguintes medidas:
_ Discuta a importância de uma boa postura, porque a postura
normal
é um dos melhores facilitadores da respiração normal.
Qualquer
afastamento real de uma boa postura, como inclinar-se
para
frente com a cabeça (cifose), pode contribuir para a
respiração
deficiente;
_ Demonstre respiração abdominal-diafragmática. Primeiramente,
faça
o sujeito deitar supino com suas mãos sobre o abdômen,
diretamente
sob a caixa torácica. Nesta posição, a distensão do
abdômen
na inspiração será observável. A excursão para baixo
do
diafragma que aumenta a dimensão vertical do tórax, não
pode
ser vista diretamente (porque os ligamentos do diafragma
estão
atrás e dentro das costelas); seu efeito pode ser visto,
apenas,
pelo deslocamento para fora do abdômen. Na expiração,
enquanto
o diafragma ascende, a distensão abdominal diminui.
Nesta
forma de respiração, então, o paciente deve
deliberadamente
tentar relaxar os músculos abdominais durante
a
inspiração e contraí-los durante a expiração. Se isso puder ser
25
feito
com sucesso na posição supina, o paciente deve tentar
duplicar
o procedimento enquanto permanece com as costas
encostadas
contra uma parede. Continuar a enganchar suas
mãos
sobre o abdômen ajudará o paciente a desenvolver alguma
percepção
inicial da diferença entre relaxamento abdominaldistensão
e
contração-achatamento. Tão logo o sujeito aprenda
a
respirar por este relaxamento-contração dos músculos
abdominais,
introduza algumas atividades de vocalização para
serem
feitas na expiração. O paciente vocal que esteve falando
"no
nível da sua garganta", sem apoio respiratório adequado,
muitas
vezes, "sentirá" a diferença que uma respiração maior faz
apenas
quando a vocalização é acrescentada.
Para
Pinho, 1998, vale, mais uma vez, ressaltar que a respiração
bucal
causa ressecamento de todo o trato vocal, prejudicando a vibração das
pregas
vocais. Na presença de rinite alérgica não intensa, a terapia
respiratória
pode auxiliar. O desuso do nariz como via de acesso do ar
respiratório
pode ser a causa da atrofia da mucosa nasal.
Podemos
acrescentar neste estudo sobre cantores o grande
conhecimento
de Quinteiro, 1989, pesquisadora de atores de teatro e fazer
uma
analogia aos cantores, onde ela ressalta que uma das preocupações
mais
frequentes no trabalho vocal do ator é o fato de a voz ir para a
garganta,
que é uma região de vibração. Mais especificamente, falamos das
pregas
vocais, que vibram para produzir o som e que não devem, portanto,
receber
qualquer tensão. No entanto, faz-se necessário um ponto de apoio
para
que se possa lançar o som vocal à distância que se deseja. Via de
regra,
os atores fazem da garganta esse ponto de apoio. Essa incoerência
faz
com que os atores passem a exibir gargantas estufadas e de veias
saltadas.
Nossa
proposta de apoio é a pressão que pode ser deflagrada
entre
os dois diafragmas: o diafragma torácico e o diafragma pélvico.
O
ator deve promover uma leve pressão abdominal (baixo
ventre),
mais ou menos a uns quatro dedos abaixo do umbigo, seguindo-se
de
uma leve contração glútea. A situação pode ser comparada ao que nós
chamamos
de barriguinha de praia: um leve recolhimento da barriga, sem
envolver
a região estomacal, seguido de sutil contração glútea (figura 2).
Este
exercício deve ser incorporado ao dia-a-dia do ator, tornando-se um
hábito
natural e constante na sua vida.
É
para esta região pélvica que o ator deve encaminhar sua
atenção
quando desejar uma projeção mais resistente. O cinturão pélvico,
como
costumamos chamar a esta disposição corporal, é indispensável para
a
fala cênica. Quando o ator dirigir a sua fala para o grito ou para o sussurro,
recomenda-se
um cingimento máximo do cinturão pélvico. Nessa situação,
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 26
por
pressão negativa, existe grande quantidade de ar retirada pelos pulmões.
É
muito comum que os atores levantem os ombros antes do grito e esta
atitude
fatalmente soltará o cinturão pélvico, deixando obviamente o grito
sem
o apoio pélvico e caindo na garganta; logo, recomenda-se muito
cuidado,
observação e muito treino.
Se
o apoio está a cargo do cinturão pélvico, as costelas são
responsáveis
pela pressão de sucção e de expulsão da coluna aérea. O
vento,
ao passar pelas pregas vocais faz com estas vibrem, produzindo o
tom
fundamental ou som inicial, que será amplificado e modelado na
sequência
de percurso de expulsão. Na amplificação sonora, os seios
paranasais
e o osso esterno têm grande participação. A modelagem ocorre
por
conta dos lábios, da língua, do véu palatino e demais componentes buconasais.
Pinho,
1996, concorda que o melhor padrão respiratório para voz
falada
e voz cantada é mesmo o costo-diafragmático-abdominal e explica
que
para que haja o aumento da intensidade vocal com menor esforço
glótico
é necessário que haja um aumento da pressão subglótica. Em
situação
de fala usual em forte intensidade, os músculos inspiratórios
(intercostais
externos e diafragma) relaxam, ao mesmo tempo que os
músculos
intercostais internos e a musculatura da cinta abdominal entram
em
atividade. Sendo assim haverá um aumento do fluxo de ar expiratório,
gerando
um aumento da pressão subglótica, aliada à adução glótica.
1.
Barriga para dentro (quatro dedos abaixo
do
umbigo ou, se preferir, logo acima do
osso
púbico).
2.
Movimento da massa glútea fechando as
nádegas.
3. Os
joelhos devem permanecer “bobos”.
4. Ao
andar, contrair as nádegas
alternadamente.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 27
Dependendo
da demanda fonatória será solicitada maior ou menor atividade
da
musculatura envolvida.
Durante
as situações de canto lírico (fortíssimos e agudíssimos) e
locução
teatral em fortes intensidades, existe um mecanismo distinto. Deve
haver
uma sustentação da abertura das costelas, por manutenção da
contração
dos intercostais externos e uma contração sincrônica da
musculatura
da cinta abdominal. Este procedimento permite melhores
condições
de apoio vocal, já que vários pulsos de ar poderão ser eliminados
com
pressão elevada dentro de um mesmo período expiratório. Ainda nesta
modalidade,
a emissão vocal em pianíssimos será altamente beneficiada
com
o controle da saída do ar com manutenção da sustentação intercostal,
favorecendo
exalação mais prolongada.
O
estudo do funcionamento do sistema respiratório nas diversas
situações
de fala e canto torna bastante claro que a melhora da função vocal
pode
ser obtida ou pelo menos auxiliada pela mudança dos hábitos
respiratórios.
O
primeiro passo para a introdução do padrão costo-diafragmáticoabdominal
é a
respiração invertendo-se a ordem dos fatos, isto é, deve-se
solicitar
ao paciente que realize primeiro a expiração forçando a contração da
musculatura
abdominal, empurrando o conteúdo visceral para dentro. O
terapeuta
deve induzir os movimentos mencionados apertando com as mãos
a
região da cintura do paciente, incluindo as costelas, auxiliando na expulsão
do
ar, que deve ser expelido até o final do ar de reserva. Ao mesmo tempo,
deve-se
pedir ao paciente (caso ele esteja em pé) que incline levemente seu
corpo
para frente, de tal maneira que quando inalar novamente, bloqueie a
elevação
dos ombros. Imediatamente, solicita-se a inalação tentando manter
postura
corporal levemente inclinada e forçando a abertura lateral das
costelas
e a expansão abdominal. Após a realização deste procedimento,
repetidamente,
tentar inspirar normalmente mantendo o padrão ensinado.
Outro
procedimento que pode também auxiliar na introdução deste
padrão
respiratório, seria, em posição sentada, com os cotovelos apoiados
sobre
as costas e o queixo sobre as mãos, pedir ao paciente que inspire
profundamente
várias vezes, sentindo a abertura posterior das costelas e a
expansão
abdominal. Esta postura além de permitir a percepção da abertura
das
costelas e a expansão abdominal, ainda impede a elevação dos ombros,
tão
inadequada às situações de fonação.
Outra
forma, ainda, é utilizar o Método da Acentuação descrito por
Kotby,
1995, o qual mescla o apoio da cinta abdominal a contrações rítmicas.
Para
tanto, é ensinado ao paciente a utilizar o padrão respiratório
costodiafragmático-
abdominal,
com o controle sobre o diafragma, músculos
intercostais
e a cinta abdominal.
EXERCÍCIOS
RESPIRATÓRIOS
Exercício para percepção da inspiração involuntária
Este exercício serve para
exercitarmos a elasticidade da musculatura abdominal para dentro e para fora e
se perceber que não há necessidade de se fazer esforço para que o ar entre pois
tal facto acontece naturalmente, quando sentimos necessidade de inspirar.
Solte o ar, esvaziando a
barriga. Fique alguns instantes sem ar. Relaxe a musculatura, deixando então o
ar entrar, mas sem forçar a sua entrada.
Exercício para treinar a saída do ar com controlo (APOIO):
Este exercício pode ser feito
contando o tempo de saída do ar para aos poucos aprender a controlar e aumentar
o tempo de saída do ar (por exemplo, soltar o ar em dez tempos, depois em
quinze, vinte, etc.).
Podemos também controlar o tempo
da entrada do ar, que muitas vezes deve ser rápida, dependendo das frases que
lemos. Assim, além de controlar a entrada do ar, fazemos uma contagem também
para a inspiração e procuramos gradualmente diminuir esse tempo de inspiração.
Exercício para treinar a pressão da saída do ar:
Se precisarmos fazer um som com
uma intensidade mais forte, devemos utilizar mais o apoio respiratório para não
sobrecarregar as cordas vocais.
Partindo do exercício anterior,
vamos, na saída do ar, fazer movimentos abdominais com pressão alternada.
A expulsão do ar, acompanhada
por um “sssss” prolongado, deve ser feita pressionando o abdómen e dominando
essa pressão, alternadamente. Deve fazer-se num único sopro, sem interrupções.
Verificamos então que quando aumentamos a pressão do abdómen, aumentamos a
pressão do ar.
Exercício para treinar a parte baixa do abdómen:
A maioria das pessoas tem
tendência para usar muito pouco os músculos abdominais quando respira. Pessoas
mais ansiosas ou com uma vida mais agitada, raramente fazem esta respiração
mais baixa. Já referimos anteriormente como isso é prejudicial.
Quando a respiração “não desce”
e se mantém muito no tórax, a melhor maneira de a fazermos “baixar” é através
da contracção dos músculos glúteos.
Deve-se experimentar expirar o
ar lentamente e, ao mesmo tempo, fazer uma contracção anal. Quando se encontrar
sem ar, relaxe o abdómen e vai sentir que a respiração se torna mais ampla.
Repita este exercício várias
vezes, até que o interiorize de tal modo que se torne habitual e o faça
espontaneamente.
IV.4
EXERCÍCIOS PARA DESOBSTRUÇÃO AS VIAS RESPIRATÓRIAS
1.
De pé,
pernas afastadas e joelhos ligeiramente flectidos, inspirar profunda e
lentamente enquanto estende os braços à altura dos ombros.
Expirar lentamente voltando à
posição inicial.
2.
Inspirar
elevando os braços acima da cabeça. Baixá-los durante a expiração.
3.
Pernas
afastadas, pés firmes. Inspirando, levantar os braços acima da cabeça, juntando
depois as mãos, e expirando deixar cair os braços e o tronco para a frente em
movimento de lenhador.
4.
Inspirar,
levantando os braços à altura dos ombros, fazendo depois pequenas rotações.
Expirar, fazendo uma rotação ampla com os braços.
5.
Deitado,
levantar os braços acima da cabeça durante a inspiração. Voltar à posição
inicial na expiração.
O JOVEM PROFISSIONAL DA VOZ
Segundo
Wilson, 1993, o jovem profissional da voz deve atingir
certos
padrões em parâmetros vocais antes de ingressar profissionalmente
na
carreira:
_ A frequência fundamental da fala segundo a idade que varia de
1-2
anos a 18 anos se desenvolve de 445Hz a 125Hz para
homens
e de 445Hz a 205Hz para mulheres;
_ A vibração das pregas vocais verdadeiras deve ser regularmente
periódica
e eficiente na utilização do ar, sem ruído ou fricção
aperiódicas
audíveis. As falsas pregas vocais ou bandas
ventriculares
não devem vibrar;
_ A quantidade de frequência jitter
e amplitude shimmer
devem ter
uma
variação limitada, e não devem apresentar desvios
perceptíveis;
_ O comprimento do trato vocal deve estar adequado e não deve
estar
comprimido ou estirado por lábios projetados demais ou
pela
mudança da laringe para uma posição muito alta ou muito
baixa;
_ O diâmetro transversal do trato vocal deve estar íntegro e deve
permanecer
livre de locais de constrições realizadas por lábios,
língua,
mandíbula, pilares das fauces ou faringe;
_ Para uma ressonância oral aceitável as frequências dos
formantes
que compõem as vogais e consoantes ressonantes
devem
ter uma distribuição e uma concentração apropriadas de
energia
acústica;
_ A tensão muscular em todas as partes do aparelho vocal não
deve
ser excessivamente alta ou excessivamente baixa,
assegurando
o equilíbrio apropriado do tono muscular;
_ As articulações orais frontais devem ser bem projetadas para a
frente;
_ A competência velofaríngea deve estar intacta, permitindo a
ressonância
nasal audível somente quando linguisticamente
necessária.
Os
especialistas não estão completamente de acordo sobre a idade
em
que o treinamento da voz deveria ser iniciado. O empenho vocal sério
pode
começar na infância e continuar por toda a vida de uma pessoa. O
momento
ideal para começar o treinamento da voz é controverso, e por
muitos
anos achou-se que o treinamento da voz e o canto tomados
seriamente
não deveriam ser iniciados até próximo à puberdade para a
mulher
e após a puberdade e estabilização da voz no homem. Contudo, em
uma
criança com aspirações vocais e potencial verdadeiro, o treinamento
especializado
pode começar precocemente na infância. Os objetivos
principais
de tal instrução precoce são ensinar a criança a usar a voz sem
esforço
e impedir todas as formas de abuso vocal.
O
exame da voz cantada foi descrito por Sataloff (1983 apud
Wilson).
Em primeiro lugar, checa-se a postura de canto da pessoa. Ela
deveria
estar equilibrada com o peso ligeiramente para a frente. Os joelhos
estariam
ligeiramente dobrados e os ombros, tronco e pescoço estariam
relaxados.
No movimento respiratório silencioso a pessoa deveria inspirar
pelo
nariz, permitindo a filtragem, aquecimento e umidificação do ar
inspirado.
Além
disso, o peito estaria expandido, porém não substancialmente
erguido
e a musculatura supraclavicular não estaria, obviamente, envolvida
na
inspiração. Sataloff estabeleceu que o movimento respiratório mais ativo é
o abdominal
e, por conseguinte, antes do início de uma emissão, o suporte
abdominal
deveria estar firme ou flexionado, o que poderia ser checado
visualmente
ou por apalpação. Os músculos do pescoço e da face devem
estar
relaxados e não haveria qualquer energia, movimento ou tensão
muscular
supérfluas. Sataloff ainda ressalta que os erros técnicos mais
comuns
cometidos pelos cantores envolve a tensão muscular excessiva na
língua, pescoço,
laringe e apoio abdominal inadequado.